Kurz je navrhnutý tak aby podnecoval výtvarné myslenie alebo umelecké myslenie s použitím 3d počítačovej grafiky. Úvod kurzu je smerovaný k tomu aby si študent spoločne s koučom navrhol vlastnú tému ktorej sa v nasledovných etapách bude venovať.


ŠTARTOVACÍ KURZ 3D DIGITÁLNEHO UMENIA od Cultcode academy



Kurz je navrhnutý tak aby podnecoval výtvarné myslenie alebo umelecké myslenie s použitím 3d počítačovej grafiky. Úvod kurzu je smerovaný k tomu aby si študent spoločne s koučom navrhol vlastnú tému ktorej sa v nasledovných etapách bude venovať.
Krok 1. štart do modelovania objektov a ľudského tela
Krok 2. štart do prípravy povrchov modelu
Krok 3. štart do nastavení svetla a scény

THE STARTER COURSE OF 3D DIGITAL ART by Cultcode academy

The course is designed to incite creative thinking and artistic thinking using 3D computer graphics. Introduction of the course is directed to the fact that the student together with the coaches suggest your own theme. The following phases will learn what is necessary for him.
Step 1. Start in object modeling and modeling human bodies
Step 2. Start to making material
Step 3. Start to light settings and scenes.

Meno/Name:
e-mail:*
Vek / Age:
Kurz /Course:
Motivácia / Motivation (max. 145 slov / words):*
Word Verification:

Koučingový program Umenie & dizajn je zameraný kooperatívne riešenie projektu, zadania, problematiky. Orientuje sa na využívanie nových postupov a hľadanie tvorivej cesty pre využitie dostupných digitálnych technológií , výtvarných techník či základov spracovania materiálov vo vlastnej tvorbe. Študentov vedieme ku kritickému mysleniu a k hľadaniu najvhodnejšieho experimentu, ktorý dokáže vlastnú ich tvorbu zvýrazniť. Filozofia tréningu je v duchu DIY ( Do It Yourself ) s presahmi do umeleckého remesla, konceptu, objektu a digitálnych médií a ekológie, čo vám otvára možnosti pre nízko nákladovú výrobu.



Skúsenosti nadobudnuté v programe "umenie & dizajn" môžu byť využité pri navrhovaní a tvorbe nízko nákladových produktov, ako sú drobné ale aj zložitejšie súčasti interiéru, svietidlá, nábytok, šperkov alebo aj originálnych umeleckých výstupov v interiéri a exteriéri alebo móde. Študenti art kaučinku budú mať predpoklady stať sa profesionálni fundovaní odborníci, ktorý dokážu svoje znalosti a talent využiť vo svojich domácich odboroch ale tiež pre svoj vlastný životný priestor.


Program "umenie & dizajn" je vhodný aj pre záujemcov bez výtvarného vzdelania ale s ambíciou vytvárať originalne hoci aj na prvý pohľad zvláštne umelecké diela.

Koučing prebieha predovšetkým formou 20 minútových online konzultácií alebo osobne po dohode s koučom.

Interdisciplinárne vzťahy na poli vizuálnych umení ale aj  vizuálnej  kultúry ako takej  sú formované  „niečím“ čo je dnes možné definovať ako „postmediálna situácia“. Predpovede  Petera Weibela o nemožnosti úniku pred post-mediálnou situáciou a vznik obrovského počtu inovácií sa naplnili. Rekonštrukcia tradičných pohľadov  sa stala potrebou, nevynímajúc ani postoje relatívne nové, vychádzajúce napríklad  z postštrukturalizmu a postmoderny ako takej. Zmena topológie vizuálnych  umení  bola zrejme spôsobená tiež  nástupom nového aktéra tejto hry, ktorým je kultúrny software a jeho takmer neobmedzenej dostupnosti. Lev Manovich v uvedenej kauzálnej súvislosti symbolicky otvoril diskurz o estetike „post-média“ a zároveň bola otvorená brána k potrebe po súvislostiach, ktoré vznikli metaforicky medzi počítačom a umením. Táto situácia si vyžiadala  vstup experimentálnej estetiky výskumov realizovaných umeleckou tvorbou.

 


Tomáš Marušiak 2016

Interdisciplinárne vzťahy na poli vizuálnych umení ale aj  vizuálnej  kultúry ako takej  sú formované  „niečím“ čo je dnes možné definovať ako „postmediálna situácia“. Predpovede  Petera Weibela o nemožnosti úniku pred post-mediálnou situáciou a vznik obrovského počtu inovácií sa naplnili. Rekonštrukcia tradičných pohľadov  sa stala potrebou, nevynímajúc ani postoje relatívne nové, vychádzajúce napríklad  z postštrukturalizmu a postmoderny ako takej. Zmena topológie vizuálnych  umení  bola zrejme spôsobená tiež  nástupom nového aktéra tejto hry, ktorým je kultúrny software a jeho takmer neobmedzenej dostupnosti. Lev Manovich v uvedenej kauzálnej súvislosti symbolicky otvoril diskurz o estetike „post-média“ a zároveň bola otvorená brána k potrebe po súvislostiach, ktoré vznikli metaforicky medzi počítačom a umením. Táto situácia si vyžiadala  vstup experimentálnej estetiky výskumov realizovaných umeleckou tvorbou. Epistemológický výsledok týchto výskumov spravidla  vzniká asymptotickým zadržaním  metodického odpočtu, ktorý v istom zmysle redefinuje beltingovú  definíciu umenia ako filozofického aktu. Problém zložitosti skúmania estetických súdov si post-mediálne situácie privlastnili ako kapitál a metodiku ako jeden s možných operantov.  Prirodzene prieskumnícka povaha aktérov na poli  vizuálneho umenia  a kognitívne vedy si nachádzajú v priesečníku experimentálnej estetiky operant ktorý je neuroveda. Ako jednu z možných post-mediálnych situácií, ktorá je zároveň hlavným predmetom tohto kontextu, je možné ustáliť ako „potrebu  epistemológického  postoja“. 

Štúdie  priekopníka modulárnej neuroestetiky Semira Zekiho  sa z uvedeného môžu zdať  viac menej  len ako čiastkové  ale nepochybne inšpiratívne pretože  vzťah ľudského  mozgu a estetiky umenia je omnoho rozsiahlejší. Nepochybne výsmech Wittgensteina voči naivite vo vieru, že experimentálna psychológia  dokáže vysvetliť všetky estetické súdy je na mieste  dnes,  ale z aproximačného pohľadu  tento výsmech asi nebude trvať večne a je možné sa premení na naivitu. Chcem len zdôrazniť, že cieľom navrhovaného výskumu je predovšetkým „vzťah vizuálneho umenia k možným formám experimentálnej estetiky a neuro-biologickými vednými disciplínami ako je neuroestetika, neurosociológia, neuroantropológia a software studies.

Sociálny kontext medziodborovej komunikácie je jedinečne nepriehľadný vo vzťahu k verejným dátovým obsahom, čo narúša pohľad  Dickieho  v jednoduchom ustálení ", že „umenie  je to na čom  sa „ svet umenia“ dohodne“. V relatívne samostatnej časti poukazujem na to, že Danto a jeho svet umenia môže mať mnoho sociálnych klonov vzniknutých ako následok záplavy inovácií,  ktorých „epigenetika“ môže pracovať aj protichodne k svojmu vzoru.  Jednoducho povedané svet umenia môže používať obrovský rozsah  operantov.    

Félix Guattari začiatkom 90tych rokov 20st. predstavil termín post-media ako  spojenie  informatiky, televízie a prenosných médií v dobe, ktorá sa z našej perspektívy nazýva ako doba post-mediálna . V roku 2006 Peter Weibel v eseji  „Postmediálna situácia“  vytyčuje  dve  fázy  príchodu do tejto doby. Prvá fáza spočíva v rovnocennosti médií a druhá fáza spočíva v jeho predpovedi , že  môže nastať stav, ktorý bude za následok veľkú produkciu inovácií. Weibel identifikuje  počítač v zmysle post-média ako  univerzálny stroj pretože nikto nemôže uniknúť z médií.   Všetko nasvedčuje tomu, že uniknúť z médií  alebo pred médiami  alebo ich ovládnuť  alebo nebyť nimi ovládaný nie je  možné. Prítomnosť uvedených limitov zohráva osobitnú úlohu a to už len  z fyziologického hľadiska. Estetický  zážitok ale aj estetické  súdy  sú ovplyvnené   globálnymi   estetikami v post-mediálnej dobe. Pričom treba uviesť, že hlavnou  črtou  týchto  estetík je nestálosť formy  a neustála  potreba experimentu.  Pre  pohyb  v  „post-média art“  je  podľa LevaManovicha [1][1] vhodnejší nový diskurz o médiách,  ktorýbybol schopnýpopísaťpost-digital“ a „post-net kultúru“. Manovich vo všeobecnosti navrhuje otvoriť diskurz o médiách ako o softvéry („estetike softwaru ako estetike algoritmických  pravidiel“) v ktorom nastáva cirkulačný vzťah  autor -text-čitateľ(alebo odosielateľ-správa-prijímač)“  Upresňuje hranice  pojmu „krízamédia“ v modernom umení  (strata klasickej topológie umenie v členení: maliarstvo, sochárstvo, ...) vniekoľkých  bodoch ako: ako šírenie  nových umeleckých foriem v ich významnosti  vdôraze reakcii umelcovnatému ako na distribučné mechanizmy. Manovich reaguje  na vznik  nových estetík rovnako, ako na rekonštrukciu spoločenského  systému, ktorá emancipuje diváka v novom demokratickom  priestore, ktorý bol vytvorený „cirkulačným vzťahom  autor -text–čitateľ“ na internete, bez prítomnosti strážcov vkusu.. Tento Manovichov pohľad bol na začiatku 21.st. veľmi skreslený. Priestor internetu však nemusí byť vždy  veľmi  demokratickým a pozornosť strážcov vkusu má len  odlišnú podobu. Estetika-WikiLeaks [2][2]   však dokazuje, že priestor internetu vyvoláva silné vášne, ktoré boli do začiatku 2. desaťročia 21.st. prezentované len porno-kultúrou[3][3]. 

Vznik novej  úlohy aktérov  na poli umenia (post-média art) vytvára podobné sociálne  štruktúry ako to bolo napríklad  v časoch aktualizácii baxandallových  revizionistických teórií. Kým sa jedna časť sveta umenia snažila viesť vlak druhá časť sa snažila na neho naskočiť a tretia o vlaku rozprávala ako o symbolickom zlu, ktoré nevedie nikam, pretože ten vlak sa im už stratil z obzoru.   

Pokus o prienik takzvane  analógového a digitálneho alebo pokus o humanizáciu médií  predstavuje upresnenie  alebo termín post-digital, ktorý obsadil  diskurz o digitálnom umení.  Koncepcia hľadania  paradigmykonsenzu medzi fyzickým dielom a digitálnym má mnoho polôh.

Mel Alexenberg[4][4] zdôrazňuje princípy humanizácie v  post-digital dobe  a prikladá osobitý význam  súhry medzi digitálnymi, biologickými, kultúrnymi  a duchovnými  systémami, medzi kyberpriestorom  a reálnym priestorom, medzi umeleckými dielami vytvorenými  pomocou alternatívnych stratégií. Úloha  umelca by mala  byť alebo mohla  byť v uvedenej interakcii.

Post-digital  je prítomný ako termín, ktorý sa vo  všeobecnosti vzťahuje k skúmaniu vzťahov vo veku počítačov a celosvetového trendu prepojených ekonomík.[5][5] RoyAscott [6][6]jasne predstavuje,že rozdielmedzidigitálnym a"post-digital" je súčasťouekonomikyreality. Pojem Post-digital, bol kedysi chápaný ako kritická reflexia k "digitálnemu" ako estetiky nemateriálneho, teda stav umenia a médií po revolúcii digitálnych technológií.  Jednoducho spájanie ( „alebo nerozlišovanie medzi“) starého a nového v jazyku nových médií alebo tiež  inak, sústredenie sa  na experimentovanie v akomsi  duchu  DIY[7][7] mimo totalitného dátového  kapitalizmu.

Post-digital  ako reakcia alebo kritická reflexia na všetko čisto digitálne sa zdá byť len vymedzením z pojmu post-média. Keď pripustíme, že  nie je možné z post-mediálnej doby vystúpiť, je nevyhnutné  pripustiť, že na  pole umenia vstúpil rovnocenný aktér-mediátor, ktorým je kultúrny software, ktorý fikciu takzvaného dátového kapitalizmu narušuje. Kultúrny  software[8][8] vo vizuálnom umení [9][9] predovšetkým odbúrava  potrebu časovo a mentálne  náročných zručností  pre samotného tvorcu. Odbúravanie predmetných náročných zručností  sa dotýka rovnako aj percipienta a producenta.  Práve kultúrny  software  mení  úlohy jednania aktérov samotnej produkcie  ako sú producent  autor  a percipient.  Hranice jednania a vplyvu medzi aktérmi  sa  diametrálne  zmenili oproti začiatku 21.st.  a z globálneho hľadiska  nastáva ich prelínanie a  produktívne interakcie ich  vzniku  a zániku sa podobajú počítačovej hre, ktorá  ovplyvňuje skutočné životy.  Táto skutočnosť nastoľuje   otázky  ohľadne  zmeny habitu  aktérov a aktivizáciu nových foriem kapitálu.    Vychádzajúc s bourdieu-ovskych teorií , je  kapitál  vlastníctvo rôznych druhov  sup-kapitálu  rôzneho objemu v spätosti  s aktérmi operujúcich s kapitálom v  sociálnom  poli. Kapitál   možno získať  a definovať  rôznymi  formami. Symbolický kapitál,  ktorý  je typický pre pole umenia  funguje okrem iného  tak, že aktér nadobúda  „explicitné alebo praktické uznanie “.  Spoločenské uznanie je totožné zo  ziskom moci.  Taktiež je dôležité uviesť, že existenciu kapitálu  sprevádza aj symbolické násilie[10][10].  V post-mediálnej dobe sa stratégie aktérov sústreďujú na boj o kultúrny software. Kultúrny software tak ako som už naznačil vyššie je univerzálny mediátor s ktorým má jeho užívateľ potenciál  vytvoriť artefakt alebo situáciu, distribuovať ich  a získať informáciu o spôsobe ako získavať informácie k rozhodovaniu ale predovšetkým vzťahovať avatari percipientov do algoritmov vlastnej hry. Vyššie uvedené vlastnosti kultúrneho softwaru umožňujú aktérom vťahovať do mocenských bojov na poli umenia relácie, ktoré by boli v systémoch inštitútu umenia  20.st. takmer nemožné. Ako príklad uvediem len rýchly spôsob k  nakloneniu verejnej mienky  a tým rozvrátiť nastolené  pravidlá (sociálnej) hry. Kultúrny software v dnešnej dobe nedisponuje ešte využívaním umelej inteligencie, preto stále ostáva  kľúčová  úloha na fyzických aktéroch a ich voľby stratégií. Práve „algoritmy remixibility[11][11]“ sú   nástrojom „ako remixovať“ a vytvárať stratégie pre realizáciu diela

V  TheAuthorFunctioninRemix [12][12] sa EduardoNavassnaží aplikovať myšlienkyo smrtiautora  s odkazom na RolandaBarthesaa MichelaFoucaulta, ktorí sícepísaliprimárne oautoroviv literatúre ale aplikácia myšlienok  je zrejme možná v globálnejšom kontexte.   Kultúra remixu    za následok   aktivitu ekonomického  „paradoxu altruizmu“ [13][13] keď je script [14][14] poskytnutý  všetkým  k rozobratiu, čo v súčasnom   poňatí  šíriteľnosti softwaru znamená, že „funguje  iba to čo je ukradnuté“,  čo odkazuje  na  post-digital teórie vzťahujúce sa na  fenomén DIY. Možno s určitosťou tvrdiť hoci  zjednodušenie,  že jednotlivé vrstvy habitu aktérov [15][15] hry na poli umenia  sa navzájom ovplyvňujú  a ich dispozície  za určitých okolností vytvárajú „ globálny post-mediálny remix“.   Navas chápe označenieremixovákultúra(remix culture) pre celý súborprejavovaforiem, ktoré sa uskutočňujúprostredníctvomtechníkremixu  vrámcicelej našejkultúry

V súčasnej dobe, čo v neposlednom rade dokazuje prax je umelecký výskum, ktorý je stále viac integrovaný aj do akademických štruktúr. Tento fakt otvára  množstvo otázok s ktorými sa je ťažké vysporiadať vzhľadom na  tradíciu  symbolicky mocenského postavenia  umelca v spoločnosti. Tieto otázky sú kladené predovšetkým ako: Má súčasné postavenie  umelca a jeho výskumu niečo spoločné  s tradičnou predstavou o umení ?.  Je umelecký výskum procesom experimentálneho myslenia tvorcu? Je potrebné naliehať na  zmenu  praktickej  inštitucionálizácie  umenia, ktorá umelecký výskum obmedzuje? [16][16].  Otázky  sa formulujú  nesprávne pokiaľ pripustíme, že z post-mediálnej doby nie je možné vystúpiť. Už len samotný dokázateľný fakt, že umelec pracuje nie len  s neustále meniacimi sa technológiami ale aj obsahom myšlienok a podnetmi ktorých záplava  si vyžaduje kritické myslenie teda nemôže ale musí existovať  istá poloha výskumu ako metodika konštruktu diela.  Princípy, konštruktu diela ako experimentu využívajúceho interdisciplinárne prepojenie sa čoraz viac  objavuje a stáva sa  nástrojom  experimentálnej estetiky.   V istom  zmysle umenie, ktoré  takto vzniká je len  konštrukt. Charakter formulácie estetický súdov z hľadiska experimentálnej estetiky ako experimentálnej estetiky výskumov realizovaných tvorbou umenia (post-média art) už nenastavuje len  kritické zrkadlo tradičnej metodike estetiky . Epistemológický výsledok vzniká asymptotickým zadržaním   metodického odpočtu. Esteický súd sa stáva len  pocitom neistoty podobne ako kehnemanov[17][17] heuristický pohľad, ktorý je v podstate založený, že súd je sprostredkovávaný heuristicky. Subjekt pri hodnotení cieľového atribútu – objektu je zamenení za  istú vlastnosť hodnotiaceho objektu ( heuristický atribút).

 

Formulácia „problému  zložitosti procesov“, je z  pohľadu post-média  kľúčová v vzhľadom na celý  kontext sa k veci vzťahujúcej.  Krátke dejiny rozkolu na poli estetiky, demonštrujú záujem o kapitál  estetického súdu ako takého. Dieckie  ako  mýtoborec, sa problémom „zložitosti“ zaoberá ako kritik Bulloughovej teórie estetickej dištancie[18][18]. Ďalšiu nemenej dôležitú úlohu zohral pohľad alebo skôr výsmech  Wittgensteina voči naivite vo vieru, že experimentálna psychológia  dokáže vysvetliť všetky estetické súdy[19][19]. Ohlasovanie  a zdieľanie estetického súdu  bez ohľadu na úmysel zdieľania alebo „takzvanú odbornosť“  vytvára „remix“ estetických súdov. Passmore svojim  postojom vyjadruje to čo dnes môžeme nazývať „kritický remix súdov“ ako sentiment  doby, ktorý pochopíme len ako Schrödingerovú [20][20] teóriu mačky , že pokiaľ sa na mačku nepozeráme tak nie je. V istom veľmi zjednodušenom zmysle  to môže platiť aj k Ayerovej – Popperovej kliatbe, ktorá by sa dala vyjadriť ako spochybnenie historickej tradície filozofie a označiť všetky pravé problémy ako   vedecké problémy a všetky domnelé filozofické problémy ako  pseudoproblémy.   Tento pohľad je však  v skutočnosti oveľa zložitejší  a preto sa časť  súčasnej  experimentálnej estetikyod  80tych rokov  20tého storočia orientovala k neurovedám. Bez ohľadu na kritiku tejto  orientácie, zámer čerpať  zdrojové informácie  je bez akýchkoľvek debát potrebný. Vo všeobecnosti je nevyhnutné uviesť, že pojem experimentálna  estetika orientujúca sa na kognitívne vedy s predponou  „neuro“, je stále  estetickým bádaním na poli neurovedy.

 

Neuroestetika[21][21]  vstupuje  ako relatívne exaktný aktér hry na poli umenia s veľmi širokým metodologickým rozhraním. Dnes možno tvrdiť, že nič nebráni tomu, že v rámci  experimentálnych možností môže  neuroestetika s použitím  kultúrnych softwarov  využívať nie len klasické  bio-fyziologické pozorovania  [22][22] ale aj socioekonomické pozorovania[23][23].

Dnes už klasickým príkladom priekopníka takzvane  modulárnej neuroestetiky je Semir Zeki   [24][24]ako jedna z najvýznamnejších postáv svojho odboru. V knihe Inner Vision otvára Zeki explikáciou  svojich  experimentov, špecifický  pohľad  na percepciu  vizuálneho  umenia.  Zeki uvádza, že  vo výtvarnom umení je možné  pozorovať  široký štýlový rad, ktorý priamo  korešponduje  so špecializovanými mozgovými  jednotkami.  Podľa Zekiho  tvorba  obrazov umelcami sa hodí  k stimuláciami  buniek  vo  vizuálnom  kortexe.  Takzvaný   „vizuálny mozog“ je silne modulárny a pozostáva  z anatomicky  separátnych  funkčných jednotiek, že proces prebieha  paralelne vo funkčne nezávislých a anatomicky rozlíšiteľných miestach, Zeki „objavuje“ časom ďalšie anatomicky a funkčné autonómne oblasti, napr:  „situační modul“, „mozgové oblasti, ktoré spracovávajú  videnie  domov, tvári ...“.[25][25]

Zeki  sa vo svojich tvrdeniach opiera potrebu aktualizácie výskumu o  konštatovaním, že umelci neurovedcov  doplňujú, a niekedy až  predbiehajú. Umelec a neurovedec, jeden intuitívne a druhý pri plnom vedomí, mapujú  fyziológiu vizuálneho mozgu.

Túto skutočnosť  som uviedol  zámerne, pretože  v  roku  2015 prichádza Zeki so  záverom  s experimentu kde skúmal reakcie  mozgu  na  vizuálne vnímanie matematických  rovníc. Výsledok experimentu bol, že  skúmaná vzorka „matematikov“ mala pri pozorovaní matematických  rovníc podobné pozorovateľné reakcie mozgu ako pri pozorovaní  niečoho „krásneho“. "Neu­ro­ve­da vám ne­vie po­ve­dať, čo je krá­sa, ale ak nie­čo po­va­žu­je­te za krás­ne, ur­či­te je do to­ho za­po­je­ný or­bi­tof­ron­tál­ny kor­tex v moz­gu," uvie­dol Ze­ki. Štú­diu pub­li­ko­va­li v ča­so­pi­se Fron­tiers in Hu­man Neu­ros­cien­ce. 

 

 Zeki  vytvára, teóriu videnia, ktorá je prísne modulárne orientovaná.  „Otázky kritiky Zekiho teórií  či je udržateľná?“ alebo či je dostatočná  aj pri otázkach  konštruktu umeleckého diela pri ktorom sú procesy  mnohovrstvové a jednoznačne zložitejšie alebo podobné je možné len tým že bude zahrnutá do väčšieho celku spoločne s neurosociologiou, ktorá  sa zameriava na pochopenie toho, ako biologické systémy jedinca alebo  spoločnosti vzájomne korelujú.  Makro úroveň predmetu skúmania neurosociológie by mohol byť ovplyvnil  objav zrkadlových neurónov. Zjednodušene povedané bola v istej miere zodpovedaná otázka, prečo sú silné emócie tak  nákazlivé, a prečo  ľudia môžu mať silné fyziologické reakcie na udalosti pohľade z diaľky.

Druhým významným  aktom vzťahujúcim sa ku kontextu je  hypotéza sociálneho mozgu[26][26], ktorá  je navrhnutá  ako vysvetlenie otázky , prečo primáty  majú v porovnaní s inými  cicavcami neobvyklé veľké mozgy,  teda  veľké mozgy  sú vyvinuté  aby mohli riadiť zložité  sociálnom systéme.

Konkrétne pri antroipoidnchých cicavcov  je veľkosť mozgu  priamo korelujúce s veľkosťou skupiny.  Antropoidné cicavce  môžu mať  vzťahový  systém rozdelený na podskupinu  reprodukčnú a podskupinu nereprodukčnú – priatelia. [27][27]  Typickým príkladom je výlučne ľudská extrapolácia  situácie.   Dumbarová  škola ustaľuje  maximálny  počet  jelenicou, ktorý sú schopní  nadviazať  priateľské vzťahy v skupine  na  150.  V prenesenom význame je z uvedeného pohľadu možné konštatovať, že človek  dokáže efektívne  kooperovať  v tejto obmedzenej skupine.   Z tejto  hypotézy, vychádza aj schopnosť  človeka  typická  pre samotnú  tvorbu umenia: manipulovať  skupinu, schopnosť altruistickej starostlivosti o členov skupiny, schopnosť reprodukčného  podvodu – podvádzať, klamať o vlastníctve estetickej  hodnoty za účelom sexu alebo  vytvorenia sexuálneho  partnerstva( priama korelácia s frekvenciou  podvodov),  organizovať a zúčastňovať sa sociálnych hier.    V prípade potvrdenia  hypotezy,  by  človeka  odlišovalo  od  nižších primátov   hlavne  altruistické  a iracionálne   uvažovanie.  Teda  správanie  sa jedinca v spoločnosti  neekonomicky.

Nepovšimnuté ako kritika Dumbarovej školy,  nezostávajú ani hypotézy o možných anatomických zmenách  mozgu spôsobené, pravdepodobne epigeneticky  tak ako ich predstavuje Lise Feldman [28][28]vo výsledkoch svojej štúdie,  že  veľkosť  amigdaly  je  priamo závislá  na množstve  kontaktov, ktoré  udržujeme. K tomuto výskumu Dumbar vyjadruje svoj postoj   skôr len komentárom o nutnosti udržiavania priateľstiev v interakcii „face to face“ a vzniknutom inom sociálnom vzťahu medzi avatarmi na sociálnych sieťach.  V hlavnom  kontexte sa otvára aj priestor pre zhrnutie  pokusu Victorie D. Alexander  o definíciu umenia je možné  parafrázovať z  jej pôvodných 5 bodov ako: „existuje niečo  ako umelecký produkt?“, „niečo ako umelecký produkt  musí  verejne sledovaný ?“ , „je umenie konzumované pre potešenie (mentálna stimulácia, socialibita, zábava ... )?“,  „je umenie je formou vyjadrovania vzťahujúcich sa k skutočnému svetu ?“,   je „umenie  je definované svojim kontextom?“

 „Inštitucionálna  teória umenia“ – teória  kontextu  umenia sa  výrazne  odchyľuje od historickej tradície a to nie len  „štandardom  estetiky“ ale hlavne  nehľadaním nadčasovosti podstaty umenia.  Domnievam sa, že práve v post-mediálnej dobe v  strede  medzi – sociologizúciou  estetikou a antiesencializmom, stojí metaforicky  Danteho  článok  „ the art world“ o strate platností  doterajších praviel [29][29]  rovnako aktuálne ako v čase jeho vydania. Danto  usudzuje, že zmena  pravidiel, ktoré nie je možné pozorovať   očami zásadne mení  už uvedené kritéria „tradičnej estetiky“ . Danto akcentoval predovšetkým na  sociálny kontext a nie je ideový.  Danteho pohľad je v značnej  miere ukončený potrebou vyčistenia „ filozofie umenia  od  predošlého vývoja“. Sociálnym kontext post-mediálneho umenia je jedinečne nepriehľadný a aktualizuje  sa ako súhra mnohých faktorov. Jeden z uvedených mnohých aktualizovaných faktorov je verejný prístup k dátovým obsahom prezentujúci interdisciplinárny  potenciál vizuálneho umenia.  Postmediálna doba je intenzívne zasiahnutá dostupnosťou vizuálnej kultúry v mnohých prípadoch aj užívaním a používaním nástrojov vizuálnej kultúry. Práve z tohto  dôvodu New Art History   ako   revizionistické dejiny umenia , ktoré historicky  reprezentuje   M. Baxandall, S. Alpers, T. J. Clark, M. Fried, C. Owens, M. A. Holy a daľší, naberajú nové aktualizované kontúry. Zolberov pohľad na  „ produkciu umenia“, ktorý   sa neohraničuje len  jedného autora ale aj na spoluprácu  viacerých autorov a inštitúcií, je práve v uvedených kontúrach jasnejšie viditeľný Špeciálny sociologický  pohľad  uvádza  H. Becker v  teórii labellingu[30][30], ktorý  taktiež považujem za  stále aktuálny a v mnohom až kľúčový  pre post-mediálnu dobu. Belting  sa opiera o formu definície umenia ako filozofického aktu ale stále ostáva otázka kto a za akých okolností tento akt učiní a to je  typická otázka pre medziodborové skúmanie.  Práve preto mám za to, že „mýtus tvorcu alebo tvorby“ je  špecifický a aktualizovateľný fenomén, ktorý je neustále z historického hľadiska pozorovateľný od renesancie cez  romantické  zrodenie   mýtu  o neuznanom umelcovi až po dnešok. Jeho význam je práve v tom, že história umenia ako samotné pole umenia zaznamenáva  procesy zhodnotenia mýtu ako obchodník na burze a filozofický akt je jeden z nástrojov. Postmediálna  doba sa rozširuje najme tento filozofický akt o dátový, socioekonomický a exaktný bio-fyziologický operant.

 



[1][1] Manovich, Lev Post-Media Aesthetics, (2000).

[2][2] Estetika- WikiLeaks: Hnutie WikiLeaks  ako spoločensky efektívne akčné umenie, ktoré používa špecifickú artikuláciu významu symbolické násilie

[3][3] Porno kultúra ako sociálne aktivity internetovej pornografie.

[4][4]The Future of Art in a Postdigital Age: From Hellenistic to Hebraic Consciousness, Bristol and Chicago: Intellect Books/University of Chicago Press, 2011,  ISBN 978-1-84150-377-6

[5][5] Berry  M David M., Dieter Michael (eds.) Postdigital Aesthetics: Art, Computation and Design, Palgrave Macmillan, 2015, 320 pp., ISBN 978-1-137-43720-4

[6][6]Ascott, R. (2003), Telematic Embrace. (E.Shaken, ed.) Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-21803-5

[7][7]Akademický výskum opisuje DIY („Do it yourself“) ako správanie keď sa  jednotlivci zapojili do zberu surovín alebo polotovarov alebo komponentov pre  výrobu za účelom transformovať alebo rekonštruovať vec alebo systém v širokom zmysle slova vrátane využitia prírodného prostredia.   Wolf & McQuitty (2011). Understanding the Do-It-Yourself Consumer: DIY Motivation and Outcomes. Academy of Marketing Science Review.

[8][8] Kultúrny software  v tom zmysle, že  priamo ho používajú stovky miliónov ľudí.

[9][9] Vizuálne umenie: umenie, ktorého výsledkom je majoritne  vizuálne vnímateľný  artefakt.

[10][10] Bourdieu Pierre. Nadvláda mužů. Praha: Karolinum, 2000. ISBN 80-7184-775-5.

[11][11] Manovich Lev REMIXABILITY AND MODULARITY, October - November, 2005

[12][12] Navas Eduardo , The Author Function in Remix, by Eduardo Navas, http://remixtheory.net/?p=309

[13][13] Paradox altruizmu ako ľudský altruizmus alebo podmienený altruizmus. V prípade voľného šírenia softwarov distribútor sleduje  iný než primárne komerčný záujem uvedenou distribúciou.

[14][14] Scripting alebo jazyk scriptu odvodený z IT gramatiky pre účely programovania alebo nastavovania interakcií alebo procesov v umení.

[15][15] Nemenný naučený akt správania, návyk alebo zautomatizovaný vzorec správania, vid.: M. Dopita, Pierre Bourdieu o umění, výchově a společnosti: reflexe sociologie praxe Pierra Bourdieua v české sociologii. Olomouc: Univerzita Palackého 2007 - 183 s. ISBN 978-80-244-1650-2

[16][16] Experimental Aesthetics, Metropolis M Books, 2014 ISBN: 908-18-302-44

[17][17] Prospektová teória

[18][18] Dickie sa preslávil ako kritik  Bulloughovej  teórie estetické dištancie. ..vyjadril sa, že „estetický postoj je mýtus […].

[19][19] Wittgenstein L. (1966): Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology, andReligious Belief, ed. Cyril Barrett (Oxford: Basil Blackwell),

[20][20] Erwin Schrödinger:Princíp superpozície sa vo fyzike objavuje často a na mnohých miestach – od kvantovej mechaniky až po elektromagnetizmus.

[21][21] Neuroestetika ako interdisciplinárna oblasť  výskumu zaoberajúca sa neuro-biologickými pocitmi  krásy.

[22][22] Medzi medicínske postupy  patria predovšetkým rádiologické vyšetrenia na rôznych stupňoch. vid.: Starr G. Gabrielle Feeling Beauty: The Neuroscience of Aesthetic Experience, MIT Press 2015, ISBN-13: 9780262527446

[23][23] Medzi  iné analitické nástroje patria napríklad postupy face emotion recognition software. vid : Analysis of emotion recognition using facial expressions, speech and multimodal information, ICMI '04 Proceedings of the 6th international conference on Multimodal interfaces, Pages 205-211, ACM New York, NY, USA, 2004, ISBN:1-58113-995-0

[24][24] Zeki Semir, Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain,  Oxford University Press,2000, ISBN-13: 978-0198505198.

[25][25] Zeki Semir, Splendors and Miseries of the Brain: Love, Creativity, and the Quest for Human Happiness, Wiley-Blackwell, ISBN-13: 9781405185578

[26][26] Dunbar, R.I.M. (2014). "The Social Brain: Psychological Underpinnings and Implications for the Structure of Organizations". Current Directions in Psychological Science 23 (2): 109–114. doi:10.1177/0963721413517118.

[27][27] Ann Hum Biol. 2009 Sep-Oct;36(5):562-72. doi: 10.1080/03014460902960289.

[28][28] K. C Bickart,C.I Wright,R.J.Dautoff,B.C Dickerson & Lisa Feldman Barrett, Amygdala volume and social network size in humans,     Nature Neuroscience 14,  163–164 (2011) doi:10.1038/nn.2724

[29][29] Danto chápe warholovú  krabicu „Billo Box“ ako variantu Duchampového princípu ready made.

[30][30]Howard S. Becker, Outsiders: Studies In The Sociology Of Deviance, Free Press 1997, ISBN-13: 9780684836355,“ Pohľad  na produkciu umenia „entít“ vyčlenených z poľa  artworld  pre ich nesplnenie kvalít v klasifikácii  je dôležitý.